作者: 史作柽
出版社: 湖南美术出版社
出版年: 2017-12-1
页数: 212
定价: 58.00
装帧: 平装
ISBN: 9787535682437
第一章 艺术的专注性
一切创作或作品本身，并不是他的真正目的，而只是一种方式，或一种生命的呈现方式，换句话说，艺术家的真正目的是在于生命，其他则只是方式而已。
第二章 对比与浑然
西方绘画是一种色彩的艺术，其本质或精神实可以“对比”而称之，甚至深及人性的沉默专注之情时亦然。中国绘画，若与此相比，则大异其趣：一不在色彩，二不在对比，而是在于水墨与线条；或即是以水墨代色彩，以线条代对比，其所求在于一种纯粹的齐一之情、齐一之表达。
所谓色彩，其实就是一种变化，而对比，就是一种变化的方式。换言之，所谓色彩的对比，实际上，若相对于生命真义的沉默之情来说，就是一种过程、导引或方法性的趋近手段。
所谓自然、山水，即去自我、去人、去过程或手段，并以一种包容性的沉默之情，而呈现为人性与自然齐一无声而深湛的艺术世界。
中国是一个没有人格神的宗教的民族，换言之，中国人的宗教观是一种纯人文性的、若具体而言，自然就等于神或上帝。而所谓的自然，即去人、去个物、去关系、去变化，然后为中国人所独有的浑然一体的纯美学造境。于此，假如我们再将此浑然一体的纯美学的自然造境，转换为一纯人文心灵的实情，即为一种排除一切人性或生命之万难，然后才得以真实而存留的独对宇宙生命时的唯一专注的沉默之情。
第三章 风格与人性
若与伦勃朗的真艺术精神相比，鲁本斯实际上仍只是一个伟大风格的画家。而另一方面，哈尔斯虽然以其淳朴性，已与鲁本斯有着极大不同，不过他仍只能及于真实而纯朴个性中某些实质性的情愫，而未能真及于人性或心灵深极的全部。伦勃朗之所以异于此二人，即在于其既超越于形式的最高风格，又超越了人性纯朴的“个别”情愫。
第四章 巴洛克溯源
巴洛克（Baroque）语出葡萄牙语，意即无固定规律的意思。但在此所谓的无固定规律，并非全无规律的意思；反之，乃含有众多变化或多重规律的意思。因为在一般情形下，人之所谓规律，往往只是一种正面而肯定的系统。所以，若相对于只有一种正面而肯定的规律系统而言，所谓无固定规律的意思，除非它是一种混乱，否则其所指，于极致上，即含有众多矛盾或对比系统的意思。因为所谓矛盾，就是两种含有极致性差异系统的同时存在，如肯否、有无等，但若以艺术而言，就是对比的意思。
巴洛克以前有四种最具代表性的建筑形式，即希腊、罗马、哥特及文艺复兴。希腊式神殿的建筑，特色在于三角楣及石柱。其性质完全是一种几何式的成熟理性之严格而雅典的和谐与均衡感。罗马建筑之特色在拱洞及圆屋顶，其性质异于希腊纯审美的观点，而成为一种具有人间性的庞大的空间造型。希腊建筑是一种精神性的作品，即理想重于现实；反之，罗马建筑若比之希腊，是一种实用性的作品，即现实重于理想。
哥特式建筑的特色，在于肋骨穹隆及高耸的塔楼，毫无疑问地，其根本性质是以一种提升性，而呈现指向于绝对的宗教的崇拜精神。而文艺复兴建筑的特色，大异于哥特式建筑之处，在于天平井与远近法，其性质在于呈现一种数学性的明快而集中的人文精神。
实只有三种基本形式，及希腊、罗马及哥特式。一种是具有和谐与节制的理性的人文，一种是具有基础性的现实或实用的人文，一种是彻底的宗教的理想主义。而文艺复兴式建筑，实际上就是介于希腊式与罗马式之间，而更近于罗马式的反哥特式建筑。
自文艺复兴之后，绝大部分西方文化的潮流或建筑，实际上都只是文艺复兴的延续或变形，而不是文艺复兴的反面。因为真正彻底反文艺复兴，其实就是反一切人文或古典主义，这就是哥特式建筑。
就此而言，巴洛克为文艺复兴的延续，可从其三种特征得见端倪：
- 巴洛克建筑时常以一种圆形屋顶的玄关，打破文艺复兴平面面壁或简单的三角楣玄关模式，而使整个建筑物向外延伸着，形成一种整体性量感的空间结构。同时这种圆形的玄关也与其他的拱形或半圆形部分，形成一种呼应或统一。
- 巴洛克建筑在面壁、檐线或廊柱上有许多装饰性的雕刻，很显然地，这不只是为了破除文艺复兴建筑简单而明快的平直线面壁的单调性，更甚者，这些装饰品的根本意义，很可能就是说明，明快而有人文性的文艺复兴建筑，只具有清晰而明快的结构感，却缺少一种丰富而坚实的内涵感。但毫无疑问地，文艺复兴以后的建筑，不可能再倒回哥特式绝对精神颂扬的方式去，于是使此一文艺复兴建筑，以非哥特式而又增其深度内涵者，就是那些充满变化与层次性的装饰物。
- 巴洛克建筑以其整体的量感、装饰、层次与多变化，而成为整个历史上人文文化的综合性变奏集大成者（哥特式除外）。而这种极富装饰性而多变化的造型，不但表现在面与体的外在，后来更延伸至内部（洛可可）。或者不只是延伸至内部，也延伸至整个建筑物四周庞大而复杂的庭院空间设计，如是从上到下、从内到外，乃形成一自古未有的纯人文的多元性造型艺术。
巴洛克建筑之所以被认为无固定规律的意思，实即含有多元性规律的意思，而此多元性规律，实际上就是因为它含有了以下三种极具矛盾或对比性系统：
- 面和体的矛盾与统一。
- 曲线和直线的矛盾与统一。
- 装饰空间与整体空间的矛盾与统一。
第五章 伦勃朗绘画的两大特色
关于西方文化：
- 西方文化之变，总不外乎三种基本要素，或一如建筑，即希腊、罗马与基督教（或哥特式）文化。
- 希腊、罗马文化为人文文化，基督教为宗教，是以自文艺复兴后，不论西方变化如何，若求其文化的最高表现，并不在于单纯的人文，亦不在于单纯的宗教，而是在于一具有人文统合性的新宗教性作品或文明的完成上。
伦勃朗以其绘画风格的要领，基本上可从两方面把握：
- 时代风格或形式的超越性：如果说鲁本斯是文艺复兴以来巴洛克艺术形式的完成者，那么，在绘画精神或内涵上，伦勃朗要超出鲁本斯许多。
- 宗教绘画之彻底人性化：自中世纪以来，宗教绘画就是西方绘画的主流，但自文艺复兴以后，真正使宗教绘画去神秘、少夸张、而彻底予以深刻人性纯朴的表现者是伦勃朗。
第七章 拉斐尔与光的来源
(拜占庭文化)有几件事是特别值得我们注意的：
- 这个时期的艺术，统统是一种教堂或宗教艺术。其代表即教堂内的彩色玻璃、镶嵌画或壁画，而且其内容也多千篇一律，均为基督教的历史。这与文艺复兴之自由表达的人文性艺术表现，大不相同。
- 就一般而言，在这一时期，东方的色彩要多过西方或早期的希腊、罗马色彩。
- 在此时期，色彩丰富而具平面的神秘性，其中有一种颜色特别令人注意，那就是金黄色，它时常拿来被当作背景色使用，这不由得要使人联想起拉斐尔晚期作品中黄色的背景或光的表现来。
人文主义，可以说是一种一切成熟文化的必经之途或必然的结论。宗教虽高，但它也常与“迷信不实”同行。在此，我们不但可以了解到中国形而上道德于人文文化中的彻底成熟度，同时，也可以了解到，一种人文主义若不以道德为其基础的危险性，与西方以宗教道德文化为必然的辩证性质。
第八章 卡拉瓦乔之光
所谓矫饰主义，一般而言，始于罗曼诺（1499-1546）.罗曼诺是拉斐尔的弟子。我们看矫饰主义的绘画，可从两方面着手。若就形式而言，即光与造型之间的关系问题；若就内涵而言，就是描写人物面部表情和动作表达的问题。但是不论是形式也好，还是内容也好，统统来自于拉斐尔。
卡拉瓦乔在绘画中的最大功劳，就是异于一切过去矫饰的画家，而创造了一种纯方法性的光的绘画空间。
第九章 人物画之内涵
形式的部分，若只先就人物本身内容性的呈现来说，我们可以分为三种不同类型：
- 其表现只在乎画面的形式，而并无其他深度的人性或精神内涵，如鲁本斯、提香（1490-1576）或新古典主义的大卫（1748-1825）等，均属此种。这一类的画家多有一种世俗浮华的倾向，不能算是具有高度内涵的人物画的代表者。
- 其表现在形式之外，常具有某种人性的淳朴内涵，如哈尔斯、魏登（1400-1464）、丢勒（1471-1528）、霍尔班（1497-1543）等，即属此种。此种绘画与上一种在形式上也许均属同等，其艺术内涵上却高出彼等。
- 其表现不但超出形式之外，其内涵往往也超出一般纯朴的人性，而呈现一种高度或深邃的人性或灵性的表达。如米开朗基罗、达·芬奇、伦勃朗等，均属此种。这是一种艺术的最高成就，同时也是绘画的最高境界。
到底从什么地方去分辨这些属于绘画内涵的事呢？简单来说，我们可以从两方面来着手分辨，一种是绘画中由造型与色彩的变化而向我们传达的韵律感，一种就是人物的面部表情。
绘画是平面的，韵律却是一种运动，而且此一运动的性质，并不只限于画面，它也在于画面对观赏者引起的艺术反应。但是过分强烈的韵律或全无韵律的绘画，都不会是好的绘画艺术。因为过分强烈的事物，都必具有一种片面性、偏向性；而全无韵律，即全无生命，是一平面之死物罢了，也并非真正的艺术品。因此，在绘画中，若要做到有韵律而最适中，这实在是一件极具困难的事。因为真正的适中，并非形式的强烈或淡化，而是强烈的穷尽般的净化。但是绘画本身作为一种表达，本来就具有一种表达的夸张强烈性质，所以，所谓绘画强烈形式的穷尽般的净化，实际上就是要超出于形式，而诉诸人想去完成一夸张性表达的人性或心灵自体的意思。否则，画家本身便永远在形式表达的夸张性中，而达不到一种超出形式、真正具有一适中韵律表达的可能。这是艺术中的一种真正困难的关键，同时也就是画家于艺术家之间真正之区别所在。
所谓伟大的艺术，是一种作为一切个别韵律基础的对人性内涵的深度发现。
中国伟大的山水艺术，其实就是一种全静态的宇宙潜在韵律的表情不休止的传送。同样地，一种真正伟大的西方人物画的表情，亦必是一种全静态的沉默或凝聚性的心灵韵律不休止的传送。
第十章 矫饰主义三原型
米开朗基罗的矫饰，在于内涵，而波提切利则在于形式。一属于人性，一属于美学。
米开朗基罗的绘画，若从形式上言之，未尝不可归入矫饰，但其内涵之深、魄力之大，常超过其形。
第十一章 空间之创造性
所谓空间，其实就是一个可令人“看”的世界，假如我们根本就看不到，也许根本就没有什么空间可言，或者就算有，也必与我们所谓的空间全然不同。那么，既然空间是一种看的世界，却又非一般表面或肤浅的放置事物的空间，这就等于说，当艺术家通过他的创造，而向我们展示一种他自己所独有的看的世界时，他不但已将他那超越一般“看”的看世界的方式告诉了我们，同时，也愈想有能力向我们展示一种他所独有的看世界的方式，于是，他便愈是离开了一切属于空间世界中的事物的描述，而趋向于使一切空间中物得以呈现的空间自体的描摹。
如果说真正伟大的西方艺术家，其绘画本身绝不在于呈现或描摹一种空间中物，而在于呈现一种承载空间中物的空间自体，那么，这个意思根本即是说，一种真正伟大的艺术，绝不是一种对对象性事物的描述；反之，是一种观念的创造，或一种艺术家所独有的生命“观”的形式表达，或一种真正的艺术心灵与一种真正艺术生命的完成。
三种重要而必要的观点：
- 在西方绘画史中，称得上有名的，有上千上万，但绝大部分都是根据别人所创造的空间观念或表达，去完成一些片面情物的精粹处理，至于说真正的空间的创造性上有真正成就的，实在找不到几十人。再至于像米开朗基罗、格列柯、伦勃朗、塞尚等，通过严格的方法性逻辑的追求，突创空间而声名远播者，更是少之又少。
- 如果说，真正空间的处理并不在处理空间中物，而是处理使一切空间中物，成为可能的空间自体，那么，这种属于空间自体的处理，实际上根本就不再是对任何对象物的处理，而是在处理我们的心灵。换句话说，一个艺术家，一旦到了处理他自身心灵或观念的时候，其实就是他真正成熟风格建立的时候了。很显然地，像这种境界，绝不是一个二十或三十岁的人所能达到的，一般而言，多在四十岁以后，像这种例证，俯拾即是，不必獒述。所以，所谓艺术成熟之事，它的第一个先决条件，就是忍耐。
- 由此可知，一种真正艺术的成熟表现，它需要有两种基本的成熟，一种是方法的成熟，一种是心灵的成熟。而所谓方法的成熟，就是西方绘画中，所特有的空间与光的处理问题（或即色彩、对比与运动等问题；而心灵的成熟，即是指人物、表情、韵律或绘画的实质内涵的问题，若在现代，最好的表现者就是塞尚。而且所有属于这种方法与心灵同期成熟的艺术家，至其成熟的晚年，都有两种一致的趋向，即其方法均趋向于超形象的含蓄性，其心灵趋向于纯朴而直接的表达），同样地，我们观赏伦勃朗的绘画，也当如是观。
第十二章 空间与历史
- 如以空间而言，三度的空间造型，可说是文艺复兴绘画的一大特色或创造。不过，对于这样一个使西方绘画离开了教堂建筑附属品的地位，而成就了其独立性艺术表达的结构性的基础，到底其根本的意义是什么，实在是既复杂又难以说明清楚的。如以历史的演变来说，这确实是一种创见，但若以此强调视觉空间的绘画，和以不是三度的方法绘画（如拜占庭以前），并以一度的纯宗教心灵的原始表达或二度平面的故事图画而得到更多宗教崇拜或安慰的纯宗教的纯朴教堂艺术相比，那么，其三度的空间绘画，是否就是一种夸张、雕饰，乃至于精神的堕落？当然，此外我们也承认历史的存在与进展，对于人来说，本是一种必然而无可奈何的事，不过，重要的是，当我们观察历史的时候，到底历史的全部意义，就只在于一种形式的演变呢？还是说它还有比此人为之形式更重要的意义存在呢？
- 是的，当我们观察历史时，无论如何是离不开形式的，甚至形式的演变，就是我们观察历史时的第一重要发现。但形式仍只是历史的一种外表，而不一定就是历史的全部内容和意义。假如我们观察历史时，只注意到其形式的演变，而未注意到其他，那不但对历史本身的存在，会形成错误或误解，甚至更会由此而形成各式各样错误的推论和结果。而且这种情形，若对于文艺复兴来说尤其如此，因为若以文艺复兴前的一度或二度的纯宗教绘画来说，其三度的空间描述，实际上就会有一种人为的堕落性质。所以，除非文艺复兴的成就，就止于一种形式性空间的发现而已，否则我们由此便会发现，一种形式或一种形式空间的发明，往往只能说明历史要借不休不止的演变，来呈现其存在的持续性或永恒性，然而，真正在此不休不止形式演变的背后，却有一种以历史不休不止变化的形式，所隐含而表达的永恒不变的实质存在着。 所以，我们对历史的了解，若只看到其变的一面，而看不到其不变的一面，那就不能算对于历史有完整的了解。历史如此，艺术亦然。
- 一种新艺术的创造，往往就是一种新空间的创造。而一种新空间的创造，就是此一空间第一次的出现。虽然如此，所谓空间的创造，仍只是一种形式性的创造。而且此一创造，若为一实质的创造，往往都是借以表达一种更加深刻的存在性的内涵而存在，而并非因形式而有的形式。 因此，如三度空间，即使是文艺复兴所创，但文艺复兴绘画真正的成就内涵，却并不在于三度空间本身；反之，它是把三度空间当作是完全属于此一时代的历史形式，然后再设法超越此时代的形式，来建立一完全属于它自身，也同样属于此时代的超越式的精神内涵，并完成属于自身与时代的艺术的高度成就。由此可说，若以高度发展的文化而言，其空间的创造性与其空间的穷尽性，几乎可视为同一事。而这话的意思就是，一种真正具有独立创造性的自我与文化，不但必须要具有一完全独创性的形式，而且其深刻的精神内涵，也必须要由此一完全独创的形式，才能真实地表现，否则那只是一种因袭，而根本就不具有一完全的独创性，是以也必没有真正深刻的精神内涵可言。因为自古以来，作为历史进展的高度内涵的事物，无非均是人性、道德、纯粹美学或近哲学与宗教之务，但作为历史形式显现的事物，多属泛泛、因袭或时尚的形式之物，所以，假如人真正想要超出历史形式的因袭或浮浅的窠臼，而进入历史真实而深刻的内涵处，说实在的，这和一个人超越形式的现实，而进入深邃人性的内涵处，并没有什么不同。
换言之，假如艺术得最高成就，在于一种纯自我得原创性主观得再造，那么这就是人超出于一切时流、形式或浮浅情绪的自我，而来到道德性的深邃人性里。由此可知，一种真正具有原创性的形式，即一种形式与内涵合一的形式，其实这就是创造者免除于历史的因袭，而又在自身内在深刻的人性基础上，真实建立的形式，是以这种原创性的形式，只对创作者本身而言为唯一，于他人则为因袭。而所谓因袭，其实就是和自身没有真切的内涵关系。换句话说，就是根本没有完全属于自身深度人性内涵的关系，这样也就没有什么深度内涵的艺术可言了。
第十九章 空间的三向性
所谓三“向”，即有别于一般的三“度”。如三度为长、宽、高，那么三向即为暗色背景的无限、光自体的无限与色彩，简而言之，即两个无限加色彩。
第二十四章 宗教画
所谓美学，实际上，无非是道德建立的一种人性基础罢了。而所谓道德，即是以一透悟的智慧或以一纯粹美学的精神，透悟现实，祛除小我，然后以深刻而真实的人性，开始有能力在小我幸福不可求的空虚心怀中关照人类，或以极大的同情心去寻求人类灵魂最大安慰的可能。同样地，伦勃朗自五十岁到他去世为止，绝大部分的绘画都属于此种，其中充满了同情、了解与慰籍的情怀，若只以一个以美学为中心思想的艺术家来说，这恐怕已是艺术中心的最高内涵了。
对我来说，所谓道德心灵或真正的同情心，就是：
当人看到别人的现实而不能容忍时，其实那就是自己仍心胸狭小罢了。若其心果大，必见小亦大，见大亦大，则无所不包，无所不容，这才是一种真正的同情。但以一种真正的同情而看人类，其所见者，又为何物？无他，苦难而已。而且以真同情之心，所见于人类的苦难，也不是什么利害灾难之事；反之，是人性深处的焦虑、不解、矛盾与莫可言之之情。
所谓宗教，无非是对我们原创性的人性，完成一种理性的穷尽表达。这就是一种真正的人文，就是一种真正人文的宗教，同时也就是整个西方近代文明具有高度人文的真正关键。
但宗教之所求，无非是人性之安慰罢了。或如以高度的艺术而言，它更是一种高度人性的安慰。当然，高度人性的安慰并不是一种救济，甚至更与任何现实利益全无关系。若以高度的艺术心灵来说，它只是一种了解、同情与接受。在此，假如我们要把它说得更直接而透彻些，亦即一个真正高度的艺术心灵，其所欲求得得人性安慰，根本就不是什么可作为依靠之物；反之，而只是一种氛围或一种具真正人性得氛围的世界。于是伦勃朗把一切属于宗教的神秘、依靠、绝对等，统统都取消了，他似乎在告诉我们：所谓宗教，其实就是一点真实而深刻的人性，与一种包容此人性的及其纯朴并予人安慰的氛围或世界。